《긴 여행》이후 12년 만의 귀환, 우리 시대의 작가 장정일의 두 번째 희곡집! 3편의 희곡이 실려 있으며, 각각의 작품 끝부분에는 ‘이 작품에 대하여’를 따로 두어 작가가 작품들을 설명함으로써 독자의 이해를 돕고 있다. 첫 번째 작품 <일월(日月)>은 《중국에서 온 편지》를, 세 번째 작품 <고르비 전당포>는 《보트 하우스》를 각각 각색한 작품이다. 두 번째 작품 <해바라기>는 1996년 <세계의 문학> 겨울호에 발표된 작품으로, 1998년 극단 ‘열린무대’에 의해 공연되어 ‘부산연극제’에서 대상을 수상하고, 다시 ‘전국연극제’에 출품되어 단체장려상을 수상하기도 했다.

[전방위 작가의 순정]
시, 소설, 독서에세이 등 전방위적인 글쓰기를 해온 작가는 1987년
<실내극>
으로 동아일보 신춘문예 희곡 부문에 당선하면서 극작가로도 데뷔했다. 1995년 첫 희곡집을 내었고 몇 편의 작품을 연극 무대에 올렸으며 지금은 대학에서 희곡을 강의하고 있지만, 《고르비 전당포》는 작가의 두 번째 희곡집이다. 12년 만의 귀환인 셈이다. 하지만 최근 출간한 책에서나 그것에 관련된 인터뷰, 포럼에서 글쓰기로써 자신이 가장 탐내고 있는 것은 희곡이라고 강조해왔다. 작가의 두 번째 희곡집인 이 책의 ‘작가의 말’에서도 그는 “내게도 끝내 순정과 열정을 바치고 싶은 데가 있다”며 20여 동안 묵은 감정을 토해놓는다.



“어쩌다 한 우물을 파지 못하고 이런저런 장르를 집적거리는 바람둥이 같은 작가가 되고 말았다. 그렇지만 내게도 끝내 순정과 열정을 바치고 싶은 데가 있다. 아라발의 희곡을 처음 읽고 감전된 듯 떨었던 스물 살 초엽무렵부터 나는 극작을 선망했다. 그런데도 내 행로가 퍽 괴상했던 것은, 신춘문예 희곡 부문에 일찌감치 당선해 놓고서도, ‘60세가 되면 본격적으로 쓰리라!’며 극작을 밀쳐놓고, 미적거렸다는 사실이다.” -작가의 말에서



장정일의 희곡집 《고르비 전당포》에는 3편의 희곡이 실려 있으며, 각각의 작품 끝부분에는 ‘이 작품에 대하여’를 따로 두어 작가가 작품들을 설명함으로써 독자의 이해를 돕고 있다. 첫 번째 작품
<일월(日月)>
은 《중국에서 온 편지》를, 세 번째 작품
<고르비 전당포>
는 《보트 하우스》를 각각 각색한 작품이다. 작가는 “지금까지 내가 쓴 소설을 희곡이나 시나리오로 각색하고 또 희곡들을 소설로 재창작하는 과정을 통해 소설과 희곡, 시나리오의 특성을 간파하게 되었다”고 말한다. 두 번째 작품
<해바라기>
는 1996년
<세계의 문학>
겨울호에 발표된 작품으로, 1998년 극단 ‘열린무대’에 의해 공연되어 ‘부산연극제’에서 대상을 수상하고, 다시 ‘전국연극제’에 출품되어 단체장려상을 수상하기도 했다.



[다다의 콜라주를 연상시키는 구성, 고르비 전당포]

“우리 문학사에서 그렇게 낯설었으면서도 또 그렇게나 빨리 새로운 세대에게 전파된 것이 장정일이었고 장정일 문학이었다”고 소설가 구광본은 말한다. 이 책 《고르비 전당포》에서도 장정일은 우리에게 그리 익지 않은 형식으로 이야기를 펼쳐 보인다. 그것이 가장 확실하게 드러나 있는 작품은 세 번째로 실린
<고르비 전당포>
이다. 이 작품에 대해 설명하는 글에서 작가는 그것을 ‘반전통적(반아리스토텔레스적)’이라고 말하는데, 극의 사이사이에 영상을 집어넣은 것이나 시간과 공간에 의해 잘라져 마치 영화의 쇼트처럼 보이는 각각의 장이 그렇다.



“‘정류장식 드라마’로 쓰인 이 희곡은 공간 이동이 많을뿐더러, 조각이 다 맞추어지기까지는 전모를 파악할 수 없을 만큼 많은 인물이 등장하고 새로운 사건이 연이어 벌어진다.(…)영화적 기법에 가까운 극작 형식(‘정류장식 드라마’)으로 쓰인데다가 실제로 영상 작업도 필요로 하는
<고르비 전당포>
는 그런 의미에서 반전통적(반아리스토텔레스적)인 작품이다.” -본문 p.271～272



[불능에 대한 참담함]

장정일의 희곡집 《고르비 전당포》에는 강박이나 강요에서 벗어나려는 주인공들이 등장한다.
<일월>
의 주인공 부소는 진시황으로 상징되는 제국과 권력, 남성성으로부터 도망치기 위해 여자로 변신하고,
<해바라기>
의 주인공 김인은 상업적으로 이용당하지 않기 위해
<고르비 전당포>
에서는 작가 제이가 작품 속에서 훼손당하고 살해당한 모든 것들이 복수하러 오기 전에 얼른 ‘손을 씻기’ 위해 결국 자신의 손가락을 자른다. 또한
<해바라기>
와
<고르비 전당포>
에서는 두 주인공이 컴퓨터를 거부하고 타자기 혹은 노트를 고집하는데, 그것은 신성이 타락하고 속도와 대중이 지배하는 사회에서 작가로서 존재 방식과 자의식의 갈등이 절망적일 정도로 깊음을 느끼게 한다.



“(…)그래서 거의 끝나 가는 저의 신작에서 소설가 주인공은 자신의 손가락을 모두 잘라 버리죠. 완벽하게 ‘손을 씻어’ 버리는 겁니다. 물론 그럼에도 불구하고 나는, 글쓰기라는 이 더러운 습관을 벗어날 수 있을지에 대한 자신이 없어요. 나를 괴롭히는 것은, 범죄자는 언제나 범행 장소로 되돌아온다는, 작가들의 더럽고 더러운 운명이죠.” -본문 p.232～232

“어쩌다 한 우물을 파지 못하고 이런저런 장르를 집적거리는 바람둥이 같은 작가가 되고 말았다. 그렇지만 내게도 끝내 순정과 열정을 바치고 싶은 데가 있다. 아라발의 희곡을 처음 읽고 감전된 듯 떨었던 스물 살 초엽무렵부터 나는 극작을 선망했다. 그런데도 내 행로가 퍽 괴상했던 것은, 신춘문예 희곡 부문에 일찌감치 당선해 놓고서도, ‘60세가 되면 본격적으로 쓰리라!’며 극작을 밀쳐놓고, 미적거렸다는 사실이다.” -작가의 말에서

“(…)그래서 거의 끝나 가는 저의 신작에서 소설가 주인공은 자신의 손가락을 모두 잘라 버리죠. 완벽하게 ‘손을 씻어’ 버리는 겁니다. 물론 그럼에도 불구하고 나는, 글쓰기라는 이 더러운 습관을 벗어날 수 있을지에 대한 자신이 없어요. 나를 괴롭히는 것은, 범죄자는 언제나 범행 장소로 되돌아온다는, 작가들의 더럽고 더러운 운명이죠.” -본문 p.232～232

“‘정류장식 드라마’로 쓰인 이 희곡은 공간 이동이 많을뿐더러, 조각이 다 맞추어지기까지는 전모를 파악할 수 없을 만큼 많은 인물이 등장하고 새로운 사건이 연이어 벌어진다.(…)영화적 기법에 가까운 극작 형식(‘정류장식 드라마’)으로 쓰인데다가 실제로 영상 작업도 필요로 하는 <고르비 전당포>는 그런 의미에서 반전통적(반아리스토텔레스적)인 작품이다.” -본문 p.271～272