비상사태라는 예외가 규범이 된 일상,
대한민국이 사로잡힌 감정 구조는 무엇인가?
영화를 통해 한국사회를 비추는 영화평론가 김소영의 4년 만의 신작 비평집

1990년대 후반 이후 한국 영화는 블록버스터 시대의 개막을 알렸다. 이 시대에 생산되고 있는 영화들을 우리는 어떤 맥락에 놓고 관람할 것인가? 영화평론가 김소영은 이 책에서 ‘비상사태’라는 키워드를 통해 한국 영화/영화사의 무의식과 한국 영화 관객의 감정 구조에 접근한다. 저자는 비상사태와 직접적으로 맞닿아 있는 자연재해나 전쟁 상황을 소재로 삼는 기존의 재난영화보다 육체 위에 가해지는 재앙으로서의 폭력, 벌거벗은 생명으로서 살아가는 난민의 등장 등에 주목함으로써 ‘재난영화’를 재정의한다. “파괴의 악순환을 자신의 자양분으로 삼는 영화”, 즉 헐벗은 타자의 삶을 부수는 가운데 파국의 생태계를 일구는 영화를 ‘재난영화’ 또는 ‘카타스트로프 영화’라고 부른다. 예컨대 <하녀>(2010)의 전도연이 맡은 ‘은이’는 자살하고, <황해>에서 하정우가 맡은 ‘구남’의 몸은 완전히 으스러지며, <박쥐>의 두 흡혈 남녀는 서로 흡혈과 수혈을 하다 동반자살을 감행하는 등 재난 영화는 파괴, 죽음, 자살, 파국으로 귀결된다. 저자는 이 책에서 이와 같은 재난영화를 통해 현재의 한국사회를 사로잡고 있는 충동, 즉 생존을 향해 다급하게 질주하는 모습과 그런 사회적 충동에 균열 내는 모습을 함께 읽어낸다.

박통과 신자유주의의 유령이 만들어낸 비상사태 속에서
영화로 재앙을 경험하는 ‘재난 자본주의’ 시대
저자는 한국사회에 대해 “정치적·법적 비상사태는 끝났지만, ‘정동적’(affect) 비상사태는 여전히 강력하게 동원되고 있다”고 선언한다. 실제로든 역사로든 1960~1970년대 정치적 비상체제를 겪은 뒤, 그것이 영향을 준 감정과 정서에 따라 일상 속 우리의 몸과 마음의 상태가 비상체제하에서 그랬던 것과 유사하게 인식하고 반응한다는 것이다. 따라서 1960~1970년대 비상체제하에서 강력한 산업화를 이끈 동력인 ‘시급함’의 국가적 정서가 지금도 여전히 남아 강력하게 우리 사회의 무의식을 주조하는 양상에 주목한다. 정보통신 분야에서 단적으로 드러나듯이 속도의 가치가 무한히 증대되었고, 한류스타는 군대식으로 키워져 글로벌 시장으로의 진출을 전쟁처럼 치러내고, 밀실 같은 이곳에서 살아남는 방법은 탈출뿐이라는 듯 글로벌 시장을 일종의 광장처럼 여겨 그곳을 향해 질주하고 있다.
그런 질주의 결말은 요즘 영화에서 자주 그려지듯 파괴, 죽음, 자살, 파국이다. 영화뿐 아니라 TV 속 거의 모든 예능프로그램에서도 서바이벌이 내러티브가 된다. 저자는 한국사회를 미친 듯 질주하게 하는 두 개의 축으로 한편에서 금융자본으로 유혹하는 글로벌 시장을, 다른 한편에서 한국으로 유입되는 타자, 즉 ‘우리의 자리’를 추격해올 이주민의 존재를 본다. 그리고 글로벌이라는 거대 타자도 허상이며 한국에서 마주치는 타자 역시 민족국가에 의해 만들어진/타자화된 이들이라는 점에서 그 두 축은 공히 판타지성을 띤다고 암시한다. 이처럼 판타지성이 조건지은 상황에서 생존을 위해 분투하는 서바이벌 메커니즘은 한국사회 속 삶을 더욱 가속화하며 비상사태를 끊임없이 재생산한다.
비상체제가 통치의 수단이 된다는 점은 아감벤 등을 통해 잘 알려진 사실이다. 저자는 거기에 더해 이런 정서적 비상사태가 국가를 지탱하는 공적 판타지 양식으로 기능하는 점에 주목해, 이와 같은 시대에는 비상사태의 징후를 보여주는 영화가 만들어지며 사람들은 사태를 직접 겪는 대신 그 영화들을 통해서 재앙을 경험하며 이른바 ‘재난 자본주의’를 완성한다고 평한다. 영화를 통해 한국사회를 진단하는 것을 비평가의 임무로 받아들이는 저자는 이 책에서 한국 영화가 자리한 정서적 비상사태와 판타지 상태 사이의 긴장을 자세히 분석하고 설명하며 영화가, 혹은 영화를 통해 이와 같은 질주의 메커니즘에 제동을 거는 데 기여하는 장면들을 제시한다.

이 책에 모은 저자의 7편의 글은 영화가 파국을 보여주고 살아내는 다채로운 방식을 조명한다. 각 장의 내용을 간략히 살펴보면 다음과 같다.
1장 ?신자유주의 시대의 폭력, 육체, 인지적 매핑?과 2장 ?얼굴, 클로즈업, 괴물성: 다인종, 다문화 사회?는 <하녀> <황해> <박쥐> <반두비> 등 뱀파이어, 난민, 이주노동자, 무국적자, 소수민족, 하층민 등 여러 가지 타자의 모습이 등장하는 블록버스터 시대의 ‘재난영화’가 어떤 파국의 지형을 그리며 어떤 위급한 정서를 관객의 뇌리에 심어주는지 이야기한다.
3장 ?비상사태: 박정희 시대의 김기영과 이만희 영화의 활유, 고백, 무드?에서는 1960~1970년대 정치적 비상사태 아래에서 만들어진 <현해탄은 알고 있다> <휴일>과 같은 영화들이 어떻게 재앙이라고 할 만한 현실에 비판적인 역할을 수행했는지 분석한다.
4장 ?한국 영화의 국경의 문제: 경계의 정치성?은 우리와 타자를 가르는 국경과 같은 경계에 일찍이 주목한 1920~1930년대 초창기 한국 영화 몇 편과 함께 재중동포 장률 감독의 <두만강>(2009)을 조명하며 국경으로 분리된 주체들 간의 갈등과 그 경계를 내면화한 개인 안의 갈등에 주목한다.
5장 ?근현대의 누아르: 미국과 상하이의 밤, <예라이샹>과 대륙활극 영화들?에서는 4장에서의 논의를 이어받아 경계를 벗어나 1960~1980년대 상하이와 만주 등 동아시아의 타 지역과의 네트워킹 속에서 여러 나라를 융합해 ‘코리안 누아르’라는 새로운 영화 문법을 만들어내며 국적에 갇힌 민족주의를 벗어나는 측면을 읽어낸다.
6장 ?글로벌 디지털 포메이션: 투기성 조증과 사회적인 것?은 오늘날 개인의 인지 노동을 효과적으로 착취하는 자본주의적 장인 디지털 공간을 사회구성체로서 개념화하며, 소셜미디어 속에서 사라져버린 듯한 청중, 대중을 어떻게 다시 되살려 새로운 사회적 장을 만들 수 있을지 논한다.
7장 ?파국의 지도: 만민공동회와 스크린 실천?은 대한제국 시기의 만민공동회라는 의미 있는 사회적 장의 출현을 되짚는데, 거기서 만민의 등장을 청중 혹은 관객으로 읽어내며 그간 훨씬 이후의 식민지 시기로 잡혀 있던 기존의 한국 영화의 시초를 앞당겨 한국 영화사를 수정하는 하나의 탈식민 연구를 제시한다.

1898년 만민공동회에서 최초의 영화 관객을 발견하다: 한국 영화사 다시 쓰기
한국의 1960~1980년대라는 정치적 특수상황에서 비롯된 정서적 비상사태가 지금까지 한국인의 감정 구조를 사로잡고 있는 지금, 한국 영화는 그 질주의 죽음충동에 다른 판로를 열어줄 사회적 장을 마련하고 있는가? 저자는 청중 앞에서 말하는 사람과 말하는 사람의 이야기를 들을 준비가 된 청중이 만들어가는 민주주의적 장을 영화가 마련할 수 있고, 마련해야만 하지 않느냐는 물음을 이 책의 바탕에 두고 있다. 영화를 경유하거나 관통해 우리 사회를 새롭게 상상하는 데 도움이 될, 즉 ‘사회적 상상계’의 좋은 참조가 될, 이 책의 핵심적 장이라고 할 수 있는 7장의 내용을 소개한다. 여기서 저자는 한국 초창기 영화사 기술이 문제적으로 굴절되어 있어 영화의 선행 형식의 한 장면을 누락시키고 있으며, 그 장면은 현재 한국사회에 무엇이 부재한지, 한국 영화가 무엇을 염두에 두어야 하는지 일러주는 중요한 장면이라고 강조한다.
영화의 역사는 보통 현재 우리에게 익숙한 영화 형태의 전사(前史)로서 인형극이나 그림자극과 같은 선행 형식부터 기술된다. 하지만 한국 영화의 전사나 선행 형식에 대한 연구는 한국을 방문한 미국인 여행가의 강연회로, 이후 본격적인 영화사는 일제 식민지 사관에 부합하는 영화로 적혀버린 후 그동안 별다른 수정이 가해지지 않았다. 미국 초창기 영화사에 등장하는 E. 버튼 홈즈가 근대적 장비를 가지고 중국, 일본, 한국을 방문해 사진과 영화로 여행을 기록해서 일종의 ‘여행기 강연회’를 연 것도, 국경지대에서 활동하는 독립운동가들을 토벌하는 내용을 담은 <국경>이 1923년에 조선 거주 일본인 민간 영화집단에 의해 제작되고 상영된 것도 사실이다. 하지만 저자는 황실이라는 특정한 대상 앞에서 상영한 미국인의 여행 사진과 개봉한 지 하루 만에 대중의 반발로 상영이 중단된 식민지배계급의 영화를 한국 영화의 시작점으로 삼는 관점에는 문제가 있다고 말한다. 영화가 말하는 이야기의 역사적 맥락과 그것을 보고 들을 준비가 된 진정한 대중의 존재는 영화사 기술에서 중요하게 고려되어야 하기 때문이다.
영화의 역사 기술에 관한 이와 같은 문제의식을 바탕으로 저자는 당대의 민주주의 발화 양식에 주목하면서 한국 영화의 선행 형식이 되는 최초 형태를 1898년의 만민공동회에서 발견한다. 저자는 만민공동회의 개최 시점과 유럽 최초의 영화 상영 시점인 1895년이 시간적으로 매우 인접해 있는데도 그동안 한국 근대 민주주의의 기원으로서 만민공동회와 초기 영화의 관계는 거의 언급되지 않았으며, 그럼으로써 대한제국 당대의 중요 사건들과 역사적 풍파, 그리고 그 정치적 의미들을 영화사 안으로 들여오지 못했다고 분석한다. 저자는 만민공동회의 스크린 실천에 주목하며 거기 모인 ‘만민’에게서 한국 최초의 영화 관객의 모습을 발견한다. E. 버튼 홈즈의 여행 강연이 대한제국 황실에서 열리고 미국에서는 카네기홀에서 열리는 등 식자층이나 지배계급을 위한 이벤트였던 반면, 여러 사회 계층이 참가한 만민공동회에서는 모두에게 연설과 토론이 장려되었다. 당시 만민들의 민주주의에 대한 요구가 스크린 앞에서 행해진 점은 영화사 연구에서 반드시 중요하게 고려되어야 한다는 것이 저자의 중요한 논지 중 하나다.
타자로서 주변적 위치에 있던 여성, 아이, 백정까지 다양한 사회적 계층이 참가해 군주 권력에 대한 제한과 공화정에 대한 지지를 담아낸 만민공동회를 스크린을 세우는 실천적 행위로 보면서 그로부터 민주주의적 극장, 주체적 관객의 최초 형성을 읽어내 한국 영화사를 수정함으로써 저자는 지금의 한국 영화가 어떤 사회적 공간을 상상하고 만들어가야 할 것인지에 대해 제언하고 있다.

헐벗은 생명, 정치적 존재(bios)가 아닌 그저 생존하는 생명체(zoe)로서의 벌거벗은 탈(脫)시민, 난민으로서의 남성 주인공의 등장은 <황해>에서 가장 두드러진다. 남성은 인지력을 잔혹하게 시험받고 몸의 근육, 에너지를 완벽하게 소모한 채, 피를 잃은 후 뼈만 남은 채 죽는다. 인지자본주의 시대, <황해>는 신체가 어떤 고통도 느끼지 않는 것처럼 폭력을 가해 부수어버린다. 인지력과 육체에 대한 완벽한 수탈이다. 이것을 인지자본주의 시대의 우의로 읽어도 그리 넘치지 않을 것이다. 예컨대 신체, 육체는 마음과 짝패를 이루는 것이 아니라 폭력을 생산하고 폭력을 견디는 몸뚱이, 물질이다. (23쪽)

조르조 아감벤은 제1차 세계대전 이후 사람들의 경험의 빈곤화를 발터 벤야민에게서 인용한 뒤 오늘날 경험의 파괴엔 전쟁과 같은 재앙이 필요하지 않다고 말한다. 도시에서의 단조로운 일상사만으로 충분하다는 것이다. 현대인의 일상에는 경험으로 번역될 수 있는 어떤 것도 없다는 뜻이다. 오늘날 경험 자체가 더 이상 존재하지 않는다는 것이 아니라, 개인 외부에서 경험이 일어난다. 개인은 안심한 채 단순히 그것을 관찰한다. 알함브라 궁전과 같은 경이로운 곳을 여행하면서도 대다수의 사람들은 그것을 경험하는 것을 선택하지 않는다. 오히려 카메라가 그것을 경험하는 것을 선호한다. 사람들은 예의 재난영화를 통해 카메라가 재앙을 경험하게 하는 셈이다. (49쪽)

이 같은 비상사태는 예외 상태로 치닫는다. 긴급성, 긴급피난은 어떤 법도 알지 못한다(necessitas legen non haber). 아감벤은 예외 상태의 정치적 출현이 필연적으로 긴급성의 실존, 즉 특이한 사례와 특수한 사례에 따라서 판단하고 지시하는 긴급의 실존을 창출한다고 지적한다. 그것은 시간과 공간적 인지와 감각에 변화를 가져온다. 시간적으로는 다급함이며 공간적으로는 포위, 시각적으로는 감시의 체제다. 해방 이후 국가보안법과 함께 다급함은 이후 산업화의 동력 속도가 되며, 후기산업사회 인터넷의 질주학(dromology), 사회적 정당화의 근간을 일부 이룬다. 영화는 이 같은 감시 체제, 시선의 동학과 연루되거나 긴장관계를 구성한다. (99~100쪽)

남한 영화의 황금기는 이 용광로의 가동 속에서 주조된다. 혹은 남한 영화의 황금기, 그 원초경이 이 용광로를 보게 한다. 시시각각 변화무쌍하던 시기. 아, 무슨 일이 일어났던 것일까? 정치, 문화, 경제, 법의 강화된 정세적 연계 속에서. 선포, 계획, 담화문이 언어적 명령의 최상위를 점령하고 시위하던 시절, 영화가, 크게는 문화가 이 같은 법, 사회, 정치, 군사 문화와 마주치는 방식은 무엇이었는가? 4·19 혁명으로 민주주의에 대한 요구는 발아되었으나 유예되고, 그 유예 속에서 현재적 긴급성이 남한 영화의 황금기다운 영화 작가, 장르의 성숙과 만난 곳은 어디인가? 그곳은 전쟁의 기억장이다. 이 시기 한국영화는 전쟁기를 다시 살며, 1960년대 초반 현실의 전장과 맞서거나 마주한다. 비상사태가 초래하는 공포와 그것을 야기하는 정동의 정치학, 예외가 규범이 되는 일상, 혁명 등이 가까운 기억이 될 때, 그 정치적 서스펜스는 미스터리로 변하고, 전장이나 전쟁에 관한 트라우마의 영화가 만들어진다. (100쪽)


‘현해탄은 알고 있다’라는 활유법에서 인식, 지각의 주체는 현해탄, 즉 무생물이다. 비유법인 만큼 이것은 당연히 여러 가지 해석을 가능하게 한다. 무생물인 현해탄이 정보나 지식을 가질 리 없다. 인지나 지각을 할 리 없다. 그런데도 현해탄은 알고 있다고 하는 것은 한편으로는 한 많은 식민지 역사의 목격자로서의 위치를 현해탄에 부여하는 것이며, 식민지 역사의 앎의 장소로서 현해탄을 호명하는 것이다. (108~109쪽)