영화사를 빛낸 레전드 여배우들의
‘영화 같은 삶’, ‘삶 같은 영화’
남성관객들은 영화를 통해서 여배우와의 로맨스를 꿈꾼다면, 여성관객들은 바로 그 여배우를 꿈꾼다. 영화가 세상에서 가장 인기 있는 대중예술이 될 수 있었던 건 ‘여배우’라는 매력적인 존재가 있었기에 가능했다.
이 책은, 마릴린 먼로, 잉그리드 버그먼, 비비안 리, 오드리 햅번, 이자벨 아자니 등 이름만으로도 가슴 설레는 레전드 여배우들에 관한 바이오그래피다. 그들은 한결같이 ‘영화 같은 삶’을 살았고, 또 그것을 작품에 투영해 ‘삶 같은 영화’를 찍었다. 그들이 영화사에 빛나는 필모그래피를 남길 수 있었던 것은, 바로 그런 이유다.
이 책은 여배우들의 삶과 영화에서 한 발 더 들어가 그들의 정체성까지 조명했다. 대중은 여배우들의 연기보다는 그들의 관능과 스캔들에 주목했다. 미셀 푸코의 말처럼 대중의 시선은 하나의 권력으로 작동했고, 여배우들은 세상이 원하는 시선에 맞춰 자신의 이미지를 연기해야만 했다. 예컨대, 마릴린 먼로는 그렇게도 하기 싫었던 ‘금발 백치’ 역을 경력 내내 반복해야 했다. 그것이 남성들은 물론 많은 여성들까지도 원했던 먼로의 자리, 곧 그녀의 스타 이미지였기 때문이다. 먼로는 자기가 원치 않았던 위치에 있을 때, 더욱 사랑받았다. 저자는 그것을 ‘타자(他者)의 자리’라고 봤다. ‘타자의 자리’는 자신의 정체성을 스스로 대변할 수 없는 지점이다.
이 책은, 세상의 오해와 편견에 맞선 여배우들의 자기고백이다. ‘스스로 대변할 수 없고 다른 사람에 의해 대변되어야 할’ 여배우들의 숙명을 궁구(窮究)해온 저자는, 그들의 자기고백을 이 책을 통해 기꺼이 도왔다.


‘여배우’란 누구인가?
그 이미지 뒤에 숨겨진 거부할 수 없는 진실
“가장 적은 제작비로 돈을 버는 방법은, 여배우의 옷을 벗기는 것이다!” 이 말은 영화계에서 여전히 공공연하게 회자되는 흥행공식이다. 실제로 컬럼비아나 워너브라더스 같은 세계적인 영화사들은, 설립 초기에 여배우의 관능에 기댄 B급영화들을 쏟아내며 메이저 영화자본의 밑거름을 마련할 수 있었다(19쪽 참조). 이처럼 영화가 거대한 산업으로 자리매김하는 데 있어서 여배우의 역할이 매우 컸음은 움직일 수 없는 사실이다.
하지만 대중은 여배우들의 연기보다는 그들의 관능과 스캔들에 주목해왔다. 미셀 푸코의 말처럼 세상의 시선은 하나의 권력으로 작동했고, 여배우들은 세상이 원하는 시선에 맞춰 자신들의 이미지를 연기하지 않으면 안 되었다. 예컨대, 마릴린 먼로는 그렇게도 하기 싫었던 ‘금발 백치’ 역을 경력 내내 반복해야 했다. 그것이 남성들은 물론 많은 여성들까지도 원했던 먼로의 자리, 곧 그녀의 스타 이미지였기 때문이다. 먼로는 자기가 원치 않았던 위치에 있을 때, 더욱 사랑받았다. 저자는 그것을 ‘타자(他者)의 자리’라고 봤다(5쪽).

악녀의 탄생
대중이 여배우를 통해 갈구했던 시선은 뜻밖에도 ‘악녀’였다. 남자 주인공의 사랑에 목숨 거는 지고지순한 여인의 이미지는 더 이상 공감을 사지 못했다. 남성관객들은 한 남자를 파멸로 몰아넣는 악녀와의 나쁜 로맨스를 꿈꿨고, 여성관객들은 바로 그 위험한 여성을 꿈꿨다.
팜므파탈의 이미지를 영화 안에서 발명해낸 장본인은 1940년대 영화계를 대표하는 거장 프랭크 카프라다. 카프라는 1930년에 <한가한 여성들>이라는 작품에서 바버라 스탠윅을 캐스팅해 ‘못된 여성’ 캐릭터의 전조를 알렸다. 이후 스탠윅은 빌리 와일더 감독을 만나 <이중배상>(1944년)을 통해 나쁜 여자와의 스릴 넘치는 로맨스를 생생하게 그려냈다. 베티 데이비스도 스탠윅 못지않는 팜므파탈의 레전드로 꼽힌다. 그녀는 영화 <위험한>(1935년)에서 부도덕함을 넘어 광기로 가득한 캐릭터를 연기해 아카데미 주연상까지 받았다. 킴 칸스의 노래 제목(Betty Davis Eyes)이기도 한 그녀의 눈동자는 유난히 크고 날카롭고 신경질적이며 무엇보다 색기가 넘쳤는데, 이러한 이미지는 그녀의 페르소나가 됐다. 스탠윅과 데이비스 이후 수많은 여배우들이 팜므파탈이라는 블랙홀에 뛰어 들었다. 그렇게 팜므파탈은 영화에서 없어서는 안 될 중요한 요소가 됐다.

‘관능’, 그 대체 불가능한 이미지
여배우들이 연기해온 거의 모든 ‘악녀’는 관능적이다. 이 나쁜 여자들이 세상을 악의 구렁텅이에 빠트리는 데 사용하는 가공할 만한 무기는 다름 아닌 섹슈얼리티다. 거장 프리츠 랑의 뮤즈인 조앤 베넷(65쪽)이 영화 속에서 보여준 유혹은 매우 치명적이다. 영화 <창가의 여인>(1944년)에서, 남자 앞에서 주저하지 않는 성적 자신감, 여유 있는 행동, 상대를 유혹하는 눈웃음, 그리고 지적인 대화술로 베넷은 단번에 노교수(그리고 관객까지)를 자신의 먹이로 만드는 데 성공한다. 평생 공부만 하던 순진한 교수는 아내와 아이들이 휴가 간 사이 잠시 일탈의 유혹을 느꼈는데, 그만 돌이킬 수 없는 수렁에 빠지고 마는 것이다(66쪽).
이탈리아를 대표하는 마조라타(Maggiorata, 여성육체파) 소피아 로렌은, 출세작 <나폴리의 황금>(1954년, 비토리오 데 시카 감독)에서 피자집 주인 아내로 나오는데, 당시 스무 살이 채 되지 않았지만 남편 몰래 다른 남자들과 대낮에 사랑을 즐기는 바람둥이 여성 역을 능숙하게 해냈다. 큰 가슴을 반쯤 드러낸 블라우스와 꽉 끼는 치마를 입은 로렌이 나폴리 거리를 활보할 때, 모든 남자들이 그녀의 뒷모습을 쳐다보는데, 그건 전세계 관객의 시선이기도 하다(178쪽).
관능은 대중이 여배우들에게 강요해온 또 다른 시선이다. 이때 섹슈얼리티는 정상적이지 않은 성적 일탈로서의 그것이다. 1940년대를 대표하는 할리우드 섹스 심벌 리타 헤이워스(71쪽)는 그의 대표작 <길다>(1946년)에서, 극 중 남편으로부터 “길다, 제대로 입었어?”(Are you decent?)라는 질문을 받는다. ‘정숙함’을 뜻하는 ‘제대로’(decent)라는 말은 영화 속 ‘길다’에게건, 현실의 ‘헤이워스’에게건 거리가 먼 단어다. 헤이워스는 영화와 현실을 오가며 성적 일탈을 실천(!)했다. 헤이워스는 남자 상대배우를 바꾸듯 현실에서도 남편을 자주 교체했다(그녀는 다섯 번 결혼했다). 그런 헤이워스의 삶은 스캔들로 얼룩질 수밖에 없었다. 여배우는 헤이워스처럼 대부분 관능적이고, 그런 여배우에게 자석처럼 따라 붙는 건 돈과 권력, 그리고 스캔들이다. 여배우의 삶이 스캔들에서 자유로울 수 없는 건 숙명과도 같다.
거장 앨프레드 히치콕은 그레이스 켈리와의 조우를 통해 관능에서 ‘성적 서스펜스’라는 새로운 코드를 발견했다. 히치콕은 성적 서스펜스를 설명하면서 “마치 학교 선생처럼 보이는 여성이 함께 택시를 탔을 때, 놀랍게도 당신 바지의 지퍼를 여는 것”이라는 상황을 예로 든다. 여기서 학교 선생처럼 보이는 여성이 바로 그레이스 켈리다(153쪽). 성적 일탈과는 거리가 먼 우아함의 대명사인 켈리였지만, 히치콕을 만나 <이창>, <다이얼 M을 돌려라> 등에 출연하면서 그동안 감춰뒀던 성적 매력을 발산시킨다. 켈리의 배우로서의 진면모가 비로소 만개하는 순간이다.
관능은 여배우에게는 그 무엇으로도 대체할 수 없는 이미지다. 그것이 영화와 현실 사이에서 혼돈을 초래할 때면 시끄러운 스캔들을 양산하지만, 히치콕과 켈리의 경우처럼 영화사에 길이 남을 예술적 코드를 이끌어내기도 한다.

시대와의 불화
모든 여배우들이 권력을 이루는 대중의 시선에 늘 순응한 것만은 아니었다. 스타의 꿈을 이룬 여배우들은 좋건 싫건 노출된 삶을 산다. 스타가 되는 순간 ‘공인’(Public Figure)의 딱지를 부여받게 되고, 사소한 일상 하나하나까지 대중의 눈과 귀에 포착되고 만다. 여기서 종종 말도 안 되는 스캔들이 양산되곤 한다. 그런데, 불필요한 가십이나 스캔들에 가려 정작 부각되어야 할 여배우들의 사회적 발언과 행동이 희석되는 건 애석한 일이다. 남성 중심의 권위주의가 팽배한 서구사회에서 영화계 내에서조차 엔터테이너에 머물러 있어야 했던 여배우들이었기에, 그들의 사회적 행동에 대해 세상은 늘 불편(쾌)하게 반응했다.
배우 로렌 바콜은, 할리우드 내의 공산주의 동조자들을 영화계에서 축출하려는 매카시즘 세력에 맞선 진보주의자였다. 그녀는 존 휴스턴, 월리엄 와일러, 캐서린 헵번, 스펜서 트레이시 등과 ‘미국수정헌법 제1조를 위한 위원회’를 만들어 워싱턴 의회를 항의방문하기도 했고, 또 남편 험프리 보가트와 함께 우경화된 미국사회를 비판한 영화 <키라르고>(1948년)에 출연하기도 했다(50쪽).
영화사를 통틀어 진보세력의 최전선에 섰던 배우로는 단연 제인 폰다가 꼽힌다. 제인 폰다가 활동했던 1960년대 후반에서 1970년대 중반은 미국이 월남전에 몰두하던 민감한 시기였다. 폰다는 1972년 북베트남 하노이를 전격 방문했다. 폰다가 영화 <클루트>로 아카데미 주연상을 받은 직후다. 미국정부에 전쟁 종식을 촉구하는 일종의 퍼포먼스였는데, 그 대가는 혹독했다. 폰다의 모든 정치적 행위는 철없는 여성 딴따라의 순간적인 충동으로 폄하됐으며, 그녀를 비난하는 욕설이 미국 전역에 들끓었다(309쪽).
대중의 지지로 먹고사는 스타가 혁신의 대변인이 된다는 것은 쉬운 일이 아니다. 자칫 스스로 존재의 토대를 허물 수 있기 때문이다. 사회학자 마르쿠제의 말을 빌리면, 대중은 혁신을 좋아하지 않는다. 아니 전통을 긍정하는 순응자에게 더 호감을 갖는다. 바콜과 폰다 같은 여배우들은 스타의 위치에서 전통과 한판 승부를 벌인, 혹은 그런 대결에의 초대를 마다하지 않은 드문 삶을 살았다(307쪽).

‘배우’라는 이름으로
여배우란 누구인가? 이 책이 던진 화두에 대한 답은 너무나 뻔하다. 여배우는 배우다! 영화계를 빛낸 수많은 여배우들이 스타로서의 삶을 살았지만, 정작 대중은 이 여성 스타들을 한 명의 배우로서 그들의 연기를 평가하는 데 인색했다. 마릴린 먼로는 가장 대표적인 비운의 배우다. 먼로의 관능적인 눈빛과 입술, 자태, 목소리, 걸음걸이 이외에 그의 연기를 기억해내는 경우는 드물다. 하지만, 먼로의 눈빛과 입술, 자태, 목소리, 걸음걸이를 포함한 그 모든 이미지는 먼로였기에 가능했던 먼로만의 연기다. 관능적인 연기를 먼로만큼 자연스럽게 표현한 배우는 영화사를 통틀어도 쉽게 떠오르지 않는다. 먼로는 살아생전에 자신의 페르소나로 굳어진 금발 백치 역을 저주했지만, 바로 그 지점에서 그의 연기가 정점을 찍었음을 우리는 인정하지 않을 수 없다.
권력으로 작동하는 대중의 시선이 여배우들의 배우로서의 정체성을 희석시켜온 것은 가슴 아픈 일이다. 이 책은, 세상의 오해와 편견에 맞선 여배우들의 자기고백이다. ‘다른 사람에 의해 대변되어야 할’ 여배우들의 숙명을 궁구(窮究)해온 저자는, 그들의 자기고백을 이 책을 통해 기꺼이 도왔다.

발군의 금발 외모를 자랑하던 처녀가 어느덧 중년에 접어들어, 또 다른 내면에 숨어 있던 비극의 정서를 막 끄집어 낼 때, 먼로의 삶은 끝나고 말았다. 유아기와 성장기 때의 슬픔과 어둠이 연기로 더욱 승화될 수 있었을 텐데, 그것은 관객의 상상 속에 남겨 놓았다(103쪽).
_마릴린 먼로

로렌은, 출세작 <나폴리의 황금>(1954년, 비토리오 데 시카 감독)에서 피자집 주인 아내로 나오는데, 당시 스무 살이 채 되지 않았지만 남편 몰래 다른 남자들과 대낮에 사랑을 즐기는 바람둥이 여성 역을 능숙하게 해낸다. 큰 가슴을 반쯤 드러낸 블라우스와 꽉 끼는 치마를 입은 로렌이 나폴리 거리를 활보할 때, 모든 남자들이 그녀의 뒷모습을 쳐다보는데, 그건 전세계 관객의 시선이기도 하다(178쪽).
_소피아 로렌

여배우가 젊을 때는 청춘 하나만으로도 승부를 걸 수 있다. 빛나는 육체가 있지 않은가. 그런데 나이가 들면 어떡할 것인가. 이것은 여전히 어려운 문제이고, 여기에 정답이 따로 있는 것은 아니다. 육체 하나만으로 전세계의 이목을 끌었던 이 청춘의 화신은, 놀랍게도 중년이 돼서 죽음의 상징이 되어 나타났다. 그렇게 망가노는 배우로서 두 번 살았다(117쪽).
_실비아 망가노

영화 속 잉그리드 버그먼의 순결성은 절대 보호받아야 할 남성 판타지의 대상이다. 말하자면 남성들은 대개 보가트의 자리에서, 여성들은 버그먼의 자리에서 나르시시즘에 빠진다. 스타는 이 관계를 유지하는 허상이고, 그래서 배우들은 그런 허상을 만들려고 애쓴다. 그런데 버그먼은 신화의 자리, 곧 많은 배우들의 꿈인 나르시시즘의 초상이 됐을 때, 그 자리를 스스로 깬다. 바로 로베르토 로셀리니에게 보낸 연서(戀書)가 발단이다(77쪽).
_잉그리드 버그먼

엘리자베스 테일러는 속된 말로 부자들이 차 바꾸듯 남자들을 갈아치웠다. 청교도적인 윤리를 미덕으로 여기던 미국 사회에서 테일러의 행동은 스캔들이(었)다. 그런데 테일러가 의도했든 그러지 않았든, 결과적으로 그녀의 행동은 남성 중심의 권위주의에 조그만 균열을 냈다. 일부 남성들의 파트너 바꾸기에 상대적으로 관대하던 미국인들이 테일러의 행동에는 왜 그렇게 불쾌감을 드러냈을까? 프로이트라면 소원 성취를 이룬 ‘여성’에 대한 살기의 질투라고 하지 않았을까? 더 나아가 스캔들이란 게, 숨어 있어야 할 사회적 억압의 출현에 대한 신경질적인 집단반응인데, 그렇다면 그 내용의 옳고 그름을 떠나 테일러의 행위는 결과적으로 문명의 허약함을 드러내는 불안의 기폭제였다(126쪽).
_엘리자베스 테일러

서스펜스 드라마의 거장답게 히치콕은 성적 매력에도 ‘서스펜스’가 있어야 한다며, 요조숙녀처럼 보이는 여성이 더 매력적이라고 말한다. 반면 마릴린 먼로나 소피아 로렌처럼 성적 매력이 너무 직접적이면 호기심이 생기지 않는다는 것이다. 즉, 마치 학교 선생처럼 보이는 여성이 함께 택시를 탔을 때, 놀랍게도 당신 바지의 지퍼를 여는 것이 성적 매력의 서스펜스라는 것이다. 앞뒤 문맥을 봤을 때 그 여성은 바로 그레이스 켈리다(153쪽).
_그레이스 켈리

배우로서, 특히 여배우로서 불가능한 대상으로 기억되는 것만큼 부러운 게 있을까? 그는 유령처럼 현실 너머에 존재하고, 죽지 않을 것이며, 그래서 영원히 기억 속에 출몰할 테니 말이다. <현기증>은 킴 노박이라는 배우를 초현실의 존재로 각인시킨 작품이다. 배우로선 이런 영광이 없다. 그래서인지 <현기증>은 그의 연기 경력에서 정점을 찍었고, 이후로는 결코 <현기증>에 버금가는 작품을 내놓지 못했다. 그런들 어떤가. <현기증>이라는 걸작이 노박의 작품 목록에 기록돼 있으니 말이다. 이것 하나로도 충분하지 않을까?(173쪽)
_킴 노박

카리나 자신이 말했듯, 고다르와의 관계는 피그말리온과 갈라테이아 같았다. 고다르는 자신이 원하는 대로 카리나를 ‘조각’해 갔고, 카리나는 그 조각가가 빚어낼 수 있는 최고의 작품으로 보답했다. 서로가 서로에게 최고가 된 것이다(212쪽).
_안나 카리나

스타가 사회의 민감한 문제를 대변하며, 여론과 맞서는 건 쉬운 일이 아니다. 아자니는 더 이상 배우를 못할 수도 있었다. 그런 휘발성은 지금도 잠재돼 있다. 프랑스의 반이슬람주의와 반외국인정서는 극우 정치가들의 단골 메뉴이고, 최근에는 그 세를 더욱 불려가고 있기 때문이다. 그럴 때마다 아자니는 ‘상식’을 환기하는 소중한 스타로 소환된다(323쪽).
_이자벨 아자니